Durante la mayor parte de la historia de las giras, todo lo que un concierto vendía además de la entrada se vendía dentro del recinto. La camiseta o el tour book en el puesto de merchandising, la cerveza en la barra. Todo lo demás que pasaba esa noche salía del recinto en la memoria de alguien, o en una cinta de casete escondida dentro de una chaqueta.
Hoy ese mismo concierto puede vender también su propia grabación, una retransmisión en directo para quien no estuvo en la sala, un pase digital o un coleccionable asociado a un asiento. Nada de eso ocupa espacio en el recinto, y nada de eso hay que fabricarlo físicamente, transportarlo ni reponer unidades. En el modelo de Revenue Per Attendee (RPA) que utilizo para desglosar lo que genera de verdad un evento en directo, esta es la quinta capa, la de los extras digitales (digital add-ons), que viene después de la entrada base, los paquetes VIP, el merchandising y la comida y bebida.
La explicación habitual de por qué apareció es que la tecnología lo hizo posible. Es cierto, y explica cómo pudo llegar a existir esta capa, pero no por qué alguien decidió crearla. La tecnología ha hecho posibles muchísimas cosas que terminaron no siendo monetizadas.
Este artículo analiza la economía que hay detrás de esta capa: qué llevó al sector a crearla, de dónde viene cada uno de sus productos, qué se está comercializando hoy en realidad, adónde va a parar el dinero y qué factores frenan su desarrollo.
¿Qué son los digital add-ons en la música en directo?
Los digital add-ons, o extras digitales, son la quinta capa de ingresos del modelo de Revenue Per Attendee: lo que genera un evento en directo además de la entrada, los paquetes VIP, el merchandising y la comida y bebida. Pueden incluir grabaciones oficiales de cada concierto, retransmisiones de pago, coleccionables digitales y accesos que se desbloquean con un token.
La tecnología los hizo posibles, y la caída de la música grabada como fuente de ingresos para la mayoría de los artistas aceleró su desarrollo: las giras necesitaban vender algo más que una entrada y un disco. Además, funcionan de forma distinta a las otras capas: no ocupan espacio en el recinto, no necesitan stock y entregarlos no cuesta casi nada una vez que existe la primera copia. Eso es lo que hace atractiva esta capa. Las dificultades están en otra parte: en los derechos y en la operativa.
Cuando la música grabada dejó de pagar a la mayoría de los artistas
La historia que se suele contar sobre la industria discográfica es la de un hundimiento seguido de un rescate: Napster, la caída del CD y, después, la llegada del streaming para que el sector se recuperara. Las cifras globales respaldan la segunda mitad. Los ingresos mundiales de la música grabada llevan once años seguidos creciendo y alcanzaron los 31.700 millones de dólares en 2025. Ajustados a la inflación, siguen por debajo de los de 1999, pero la tendencia lleva una década al alza.
Lo que esa historia no cuenta es a quién llega el dinero. En 1999 la industria vendía un objeto físico a un cliente, y unos pocos miles de artistas con contrato se repartían los ingresos. Hoy se paga una fracción de céntimo por cada reproducción, y ese dinero se reparte entre las cerca de 13 millones de personas que han subido música a Spotify. Los ingresos se han recuperado, y el número de artistas entre los que se reparten es muchísimo mayor.
Spotify publica este reparto una vez al año, y es la imagen más clara que existe de cómo se distribuye ese dinero.
Spotify Loud & Clear, datos de 2025. Royalties generados por artista. Los porcentajes se calculan sobre unos 13 millones de personas que han subido música y son aproximados. Son royalties generados solo en Spotify, antes de repartir nada con discográficas, distribuidoras o colaboradores, así que el artista acaba recibiendo menos. Llegar a 10.000 dólares requiere del orden de 2,5 millones de reproducciones.
La radio tampoco ha compensado nunca esa diferencia, al menos para los intérpretes. En Estados Unidos, las emisoras de AM y FM pagan a los autores de una canción, pero no pagan absolutamente nada a los intérpretes ni a la discográfica, una excepción entre los grandes mercados que SoundExchange cifra en unos 200 millones de dólares al año en royalties sin cobrar.
Esta es la parte que importa para el negocio de las giras. Para la mayoría de los artistas, la música grabada ya no funciona como fuente de ingresos. Un artista que antes contaba con que los discos generaran los ingresos y con que las giras sirvieran para promocionarlos ahora funciona al revés: lo que genera ingresos es la sala o recinto del concierto, y la grabación es lo que lleva a la gente ahí. Al invertir esa secuencia, todo lo que se vende alrededor del concierto deja de ser un complemento y pasa a ser el negocio principal.
Tres orígenes: bootleg, retransmisión y memorabilia
Los productos nuevos suelen responder a una necesidad que ya estaba cubierta. Aparecen cuando una combinación de factores, como la tecnología, abre la oportunidad de cubrirla mejor: con menos fricción, de forma más eficiente o aportando más valor. Es el razonamiento en el que se basa la Back & Forth Methodology© que utilizo para analizar por qué surgen las innovaciones, y aquí también aplica. La capa digital no procede de un único sitio. Tres cosas distintas ya habían demostrado que existía una demanda, décadas antes de que nada de esto pudiera entregarse como un archivo.
De dónde viene cada producto
El bootleg o grabación «pirata»
Demostró que la grabación de un concierto en concreto tenía valor, aunque el sonido fuera malo y el artista no cobrara nada.
→ Grabaciones de cada concierto
Retransmisión y pago por visión
Demostró que un concierto se podía vender a un público que nunca estuvo en la sala.
→ Retransmisiones en directo
Memorabilia y club de fans
Demostró que la gente paga por tener una prueba de pertenencia y un acceso privilegiado.
→ Coleccionables digitales y derechos de acceso
El primero es el bootleg. Las grabaciones hechas por el público circulaban mediante el intercambio de cintas mucho antes de que nada de eso fuera legal u organizado, y algunos grupos lo aceptaban abiertamente. Grateful Dead llegó a reservar una zona del recinto para quienes grababan los conciertos, autorizada en 1984 y limitada a grabaciones sin fines comerciales. Lo que eso demostró es más acotado y más útil de lo que parece. Las canciones ya estaban disponibles en disco, así que lo que llevaba a la gente a tomarse tantas molestias era una noche en particular. El artista no ingresaba nada, y por eso es una prueba tan clara: la demanda era lo bastante real como para mantenerse con un sonido malo y sin ningún apoyo comercial.
El segundo es la retransmisión. Los conciertos en la radio y los programas especiales de televisión, emitidos en directo o en diferido, demostraron que un concierto podía llegar a un público que nunca estuvo en la sala, y más tarde el pago por visión le puso precio directamente. Este origen tiene que ver con el alcance. Quien compra es alguien que no pudo asistir, y lo que se vende es el acceso a un concierto al que no fue.
El tercero es la memorabilia y el club de fans. El programa, el pase plastificado, el artículo numerado, la condición de socio que daba acceso a la preventa. Este origen tiene que ver con la prueba de pertenencia y el acceso privilegiado, y es el que heredaron los coleccionables digitales y las ventas reservadas a quien posee un token, sea cual sea la tecnología del momento.
Ante estos tres orígenes, durante décadas el único producto autorizado que ofrecía la industria fue el disco en directo. Como mucho uno por gira, seleccionado, mezclado y publicado como la versión definitiva de esa gira. Cubría razonablemente bien el segundo origen y en parte el tercero. El primero no lo podía cubrir, porque un disco de gira nunca es la noche a la que asistió cada uno. Cubrir ese hueco no salía a cuenta mientras cada copia tuviera que fabricarse y distribuirse.
Grabación y distribución: lo que de verdad se abarató
Para cubrir ese hueco tenían que bajar dos costes distintos. Uno era hacer la grabación. El otro, hacérsela llegar al comprador. Durante la mayor parte del siglo XX los dos eran tan altos que grabar todas las noches de una gira no tenía sentido comercial, por muchas ganas que hubiera.
Primero se abarató la grabación. Un concierto ya se está mezclando mientras ocurre, en la mesa de sonido de sala, porque esa mezcla es la que oye el público. Grabarla es casi trivial: la señal ya existe y solo hay que enviarla a un grabador. Es un producto distinto de la grabación multipista con la que se hace un disco en directo.
La señal de mesa es lo que se conoce como grabación de mesa, o soundboard. Los dos productos conviven porque sirven para cosas distintas: uno documenta una noche concreta y el otro se hace como disco.
Después se abarató la distribución, y todavía más. Un archivo no necesita tirada de fabricación, transporte ni almacén, no deja stock sin vender y no ocupa sitio en el stand del merchandising en el recinto, así que el coste de poner a la venta un concierto más quedó reducido al almacenamiento, el ancho de banda y la gestión del propio archivo. Luego las plataformas de venta directa al fan eliminaron la cadena de tiendas, y aparecieron plataformas especializadas justo en este producto. En ese momento la grabación de cada concierto pasó a ser un catálogo, y dejó de ser un lanzamiento ocasional.
Cada copia pasó a costar casi nada, pero grabar y publicar todos los conciertos de una gira sigue dando mucho trabajo: cada noche hay que dejarlo todo listo para grabar, y los archivos hay que guardarlos, revisarlos y publicarlos a tiempo mientras el equipo técnico ya viaja a la siguiente ciudad. Por eso muchos artistas siguen publicando un único disco en directo por gira y nada más.
Los productos digitales que puede vender hoy una gira
Cada uno de los productos siguientes procede de alguno de esos tres orígenes, y varios comparten el mismo.
1. Grabación de cada concierto
El modelo consolidado pasa por plataformas especializadas, y nugs.net es el caso más claro: vende el audio de conciertos concretos de Pearl Jam, Phish, Dead & Company y otros, en formatos que van desde la descarga comprimida hasta la alta resolución, a precios que varían según el formato y la duración del concierto. Lo que se vende depende aquí de cada artista. Las publicaciones oficiales de Phish salen de los másteres de mesa, y las más recientes combinan la señal de mesa con grabaciones hechas desde el público.
Los técnicos de gira de Pearl Jam graban todos los conciertos en Pro Tools, en dos pistas y con una multipista en paralelo, y publican versiones masterizadas profesionalmente en cuestión de días. La opción barata es la que hace viable publicar una gira entera. La mezclada es la que elige un grupo cuando quiere que una noche concreta suene como un disco.
2. Retransmisión en directo
Hace llegar el concierto a un público que no podía estar en la sala, y ha solido aparecer de forma puntual en fechas concretas, más que como una línea fija en todas las giras. Lo que ha cambiado es cómo se paga: ahora la mayoría las cubre un patrocinador o una plataforma, o llegan incluidas en una suscripción.
3. Suscripción al archivo
Vender el archivo en lugar de la noche es otro producto con el mismo catálogo detrás. Las plataformas que venden un concierto suelto venden también acceso a todo lo que ha publicado un artista, por meses o por años. Lo que eso cambia para el negocio se explica más adelante en este post.
4. Derechos de acceso
Un token que desbloquea una preventa, un pase que incluye la condición de socio, una credencial que demuestra que alguien estuvo en la sala. Es la parte de la capa que mejor ha resistido, y ha ido pasando del artista a las plataformas, algo sobre lo que volveremos más adelante.
5. Coleccionable digital
Un objeto digital vinculado a un asiento, a una fecha o a un lanzamiento. Es la parte de la capa con menos recorrido y quizás más ruido mediático, y merece su propio apartado más adelante.
6. Contenido digital incluido
Comercialmente no es un producto aparte. Es el mismo contenido incluido en un paquete VIP o entregado a quien tiene entrada. Dead & Company han regalado la grabación de mesa de un concierto a quienes escaneaban su entrada, sin dejar de vender esa misma noche en mejores formatos. Presentado así, lo digital no figura como una venta propia, aunque el comprador lo esté pagando dentro del precio del paquete o de la entrada, y eso crea un problema de medición sobre el que vuelvo más adelante.
Extras digitales: la quinta capa
Los principales productos digitales que pueden formar parte de ella. En una gira concreta puede faltar cualquiera.
Grabación de cada concierto
El audio de una noche concreta, desde la señal de mesa hasta una mezcla completa.
~10 a 25 dólares
Retransmisión en directo
El concierto mientras ocurre, para un público que no podía estar en la sala.
Patrocinada o incluida en una suscripción
Suscripción al archivo
Acceso a un catálogo de conciertos anteriores, en lugar de a una sola noche.
Mensual o anual
Derechos de acceso
Acceso a preventas, condición de socio y prueba de asistencia, cada vez más ligados a un token.
Normalmente dentro de una cuota de socio, a veces a la venta
Coleccionable digital
Un objeto vinculado a un asiento, a una fecha o a un lanzamiento.
Variable
Contenido digital incluido
El mismo contenido, incluido en un paquete VIP o entregado a quien tiene entrada.
Sin precio propio
Precios aproximados del mercado estadounidense. El precio de cada concierto varía según el formato y la duración, algo que importa en artistas con conciertos largos. Vender una retransmisión por evento sigue funcionando cuando un artista tiene fans en todo el mundo y una plataforma propia, que en la práctica ha sido el caso del K-pop.
Por qué un fan compra la grabación del concierto al que fue
A primera vista, el producto parece innecesario. Las canciones ya están grabadas en disco, probablemente habrá un disco de la gira, y quien quiera escuchar al grupo puede hacerlo por lo que cuesta una suscripción. Lo que paga el comprador es haber estado allí, y en un formato que puede volver a escuchar.
El bootleg ya había resuelto esa duda. El valor no depende de que la noche sea irrepetible. Si la gira va cambiando el repertorio, eso suma, y si no lo cambia, la grabación se vende igual, porque lo que quiere el comprador es la noche concreta a la que asistió.
También hay un argumento de calidad, y juega a favor del artista. Las grabaciones que hace el público en cualquier concierto grande circulan de todos modos, con la calidad que permita un móvil o una grabadora escondida. Una grabación oficial de mesa es sencillamente mejor que esa versión gratuita que ya se está grabando en la sala. Venderla permite aprovechar una demanda que existe tanto si alguien la rentabiliza como si no.
Es el mismo impulso que vende una camiseta de la gira con las fechas impresas en la espalda, que analicé en la economía del merchandising de conciertos: una prueba de haber estado allí, en forma de objeto. El vinilo lo confirma desde otro ángulo. Lleva diecinueve años seguidos creciendo, aunque esa misma música está en cualquier plataforma de streaming por una suscripción mensual, o con anuncios en la versión gratuita. Quien compra un vinilo ya tiene acceso a las canciones y paga por tener el objeto.
Comercialmente esto importa porque la demanda se concentra en la parte del público que ya gasta más. Por eso el producto puede funcionar con volúmenes que serían inviables para cualquier cosa que haya que fabricar, y por eso también encaja en un modelo de Revenue Per Attendee más que en una estrategia de catálogo.
Margen y derechos de autor: adónde va a parar el dinero
Sobre el papel, es la mejor capa del modelo. No hay tirada de fabricación, ni stock que dar por perdido, ni espacio que alquilar, ni comisión para la sala, y eso la diferencia del merchandising, donde muchos recintos se quedan un porcentaje de las ventas brutas antes de que llegue nada al artista. Una vez existe la grabación, entregar una copia más cuesta más o menos lo que cuesta almacenar y enviar el archivo.
Los costes de una descarga
Por cada descarga que se entrega hay que pagar, por ley, derechos de reproducción a los autores y editores de todas las canciones que incluye (en inglés, mechanical royalties). En Estados Unidos esa factura es especialmente alta en la música en directo, porque las canciones largas pagan por minuto.
Cómo funcionan los derechos de reproducción
La norma
La tarifa
En Estados Unidos, cada canción de la grabación paga derechos por cada copia. No hay excepciones. Una canción de duración normal paga una cantidad fija de 13,1 céntimos de dólar. Cuando una canción pasa de cinco minutos, se cobra por minutos, a 2,52 céntimos por minuto, y se cuentan todos los minutos de la canción, incluidos los cinco primeros.
Cuándo se paga
Los derechos se pagan por cada copia entregada, haya sido vendida o no. Una copia incluida dentro de un paquete VIP paga exactamente lo mismo que una comprada en una tienda.
Quién los cobra
Los autores y editores de cada canción de la grabación. Es un pago independiente de la comisión de la plataforma y de lo que gane el artista por el máster.
Lo que cuesta una canción
La duración se redondea al minuto siguiente, y por eso un solo segundo por encima de los cinco minutos hace que la canción pague seis minutos.
Lo que cuesta un concierto
Un concierto dividido en dos set lists, descontando el descanso, tiene unos 150 minutos de música. Si la mayoría de las canciones pasan de cinco minutos, algo habitual en grupos con temas de larga duración, casi todo se cobra por minutos.
3,80 dólares por copia
En una descarga que cuesta entre 13 y 15 dólares, eso es aproximadamente una cuarta parte del precio, y se paga por cada copia entregada, la haya pagado alguien o no.
Es una estimación en la parte baja. Los derechos se calculan canción por canción y cada una se redondea por separado, así que la cifra real puede ser mayor. Un concierto con canciones cortas cuesta todavía más, porque una canción de menos de cinco minutos paga los 13,1 céntimos fijos, y eso sale más caro por minuto que la tarifa por minutos.
Los costes del acceso
Ese cálculo solo se aplica a un archivo, y gran parte de esta capa no son archivos. Un código que desbloquea el audio del concierto al que se asistió, una retransmisión en directo o una suscripción a un archivo de conciertos: todo eso es acceso, y el acceso se licencia de otra manera. En Estados Unidos, un servicio de streaming interactivo paga a autores y editores un 15,3% de sus ingresos en total en 2026, que sube al 15,35% en 2027, con unos mínimos ligados al número de suscriptores y a lo que paga por el contenido. No hay un importe por copia ni se cuentan minutos.
Esa diferencia determina cómo se entrega la capa. Una descarga tiene un coste fijo por cada copia, que sube con la duración del concierto y que se paga aunque la copia se regale. El acceso tiene un coste que depende de lo que ingresa el servicio, sin importar cuánto duró el concierto. Por eso lo que se regala suele ser acceso y no un archivo: lo que Dead & Company entregan a quien tiene entrada es una escucha en streaming, y si entregaran la descarga tendrían que pagar derechos de reproducción por cada una.
Por qué incluirlo en un paquete no elimina el coste
La obligación afecta además a cada copia que se entrega, se venda o no. Una descarga incluida en un paquete VIP sigue siendo una copia, así que también paga derechos. Incluirla en el paquete no elimina ese coste. Lo traslada, porque el comprador nunca paga la descarga por separado y el coste sale del precio del paquete.
De quién es la grabación
Lo que queda se va repartiendo. El propietario del máster cobra la venta y paga al artista el royalty que fije el contrato. El editor cobra aparte los derechos de reproducción y la plataforma se queda su comisión. Según cómo se vendiera el catálogo en el pasado, la parte de los autores puede llegar directamente al grupo o quedarse en manos de quien lo compró. En la versión tradicional de esta cadena, el artista es el último en cobrar.
Esto nos lleva a la limitación que decide la mayoría de los casos. Que un artista pueda hacer esto o no depende de quién sea el propietario de las grabaciones. El coste rara vez es el obstáculo. Si los másteres están en manos de una discográfica o de otro titular de derechos, la decisión de vender cada concierto le corresponde a este, y un grupo puede querer el producto sin tener capacidad para lanzarlo.
El resultado es una capa con un margen real para el sector en su conjunto y mucho más ajustado para el artista o grupo, donde lo que suele decidir si existe o no es la propiedad de las grabaciones.
Venta paquetizada: por qué esta capa no se ve en la tienda
Esta capa no siempre se vende por separado. De hcho, cada vez con más frecuencia llega paquetizada dentro de otro producto. La residencia de Metallica en Sphere incluye una descarga en MP3 del audio en directo en casi todos sus paquetes VIP, desde un asiento reservado de 525 dólares hasta un pack de 5.500 dólares con meet and greet, junto a un vaso de edición limitada. Dead & Company regalan la grabación de mesa de la noche a quien escanea su entrada, y después venden esa misma noche en mejores formatos a quien quiera tenerla. En un caso, el pago de la grabación se incluye diluida dentro de un paquete. En el otro, se regala para atraer al comprador a la tienda, pero en ninguno de los dos consta como venta digital.
Hay una razón sencilla para venderlo así. Como una copia más no cuesta casi nada, una descarga es algo muy eficiente para añadir a un paquete superior: aumenta lo que el comprador siente que recibe, con un coste que el promotor apenas nota, y ayuda a justificar un salto de precio que una acreditación plastificada con su cordón no justificaría por sí sola. Además, evita una segunda decisión de compra, que es donde se pierden la mayoría de las ventas de extras.
La consecuencia es un problema de medición. Si se cuenta en la tienda, esa descarga no suma nada, aunque se haya pagado. Queda dentro de la línea del VIP. Quien calcule cuánto genera una gira en digital mirando solo la tienda se quedará corto, y cuanto más elaborado sea el paquete, mayor será la diferencia entre lo que genera la capa y lo que parece generar.
La regla práctica al analizar una gira es mirar qué incluyen los paquetes, más que lo que aparece en la tienda. Eso también sirve para llegar a la conclusión contraria, que a veces es la correcta. En el case study de la gira de Rush revisé uno por uno los cuatro niveles VIP y los paquetes de viaje, y no encontré ninguna descarga, ninguna retransmisión ni ningún coleccionable digital, ni nada vendido por separado.
Cómo aumentan los ingresos de los extras digitales: catálogo, suscripción y los fans que más gastan
Hay cuatro mecanismos distintos que aumentan los ingresos de los extras digitales dentro del RPA, y un artista puede aplicar cualquiera de ellos independientemente de los demás.
Qué hace crecer los ingresos de los extras digitales
Un catálogo que no deja de crecer
Un concierto grabado no caduca ni ocupa espacio. Cada gira se suma para siempre a lo que un artista puede vender.
Suscripción en lugar de ventas sueltas
Una suscripción al catálogo convierte las compras sueltas en ingresos recurrentes. Veeps, propiedad de Live Nation, pasó del pago por visión a una suscripción mensual en 2023, que hoy cuesta 19,99 dólares.
Precios para los fans que más gastan
Alta resolución, acceso anticipado o un nivel que incluye todo el archivo de conciertos. El coste de entregar cualquiera de ellos no es mayor que el de la descarga básica.
Alcance más allá de las ciudades de la gira
El merchandising está limitado por lo que cabe en un camión y por lo que compran los asistentes a un concierto en una noche. Un archivo digital no tiene ninguno de esos dos límites.
El primero es el que más importa, porque funciona en los años en que no funciona nada más. Las giras van por ciclos, y en los años sin gira un artista no tiene entradas, ni puesto de merchandising, ni sala. Son justo los años en que los ingresos de la música grabada deberían sostener al artista, y para la mayoría no lo hacen. Un archivo de conciertos se vende precisamente en esos periodos.
Intentos que no se consolidaron
Tres productos de esta capa se probaron a gran escala y ya no forman parte de ella. Cada uno fracasó por un motivo distinto, y entre los tres marcan los límites de lo que puede dar de sí esta capa.
El CD a la salida del concierto
El primero fue la copia física que se entregaba al público a la salida. Desde 2003, Instant Live, de Clear Channel, y DiscLive grababan el concierto en CD en el propio recinto y lo vendían a la salida, y Aderra hizo lo mismo con una pulsera USB. Después, Clear Channel compró la patente en la que se basaba la idea y reclamó el derecho exclusivo a vender grabaciones de conciertos en el recinto, no solo en sus 130 salas sino en cualquier otra de Estados Unidos, y comunicó a los Pixies que DiscLive no podía trabajar en sus conciertos. Unos años después, Live Nation abandonó el producto.
Fracasó por dos razones a la vez. Cada copia había que fabricarla esa misma noche, en el recinto, con máquinas, personal y colas, así que el coste de una copia adicional nunca se acercó a cero. Y lo que se vendía era un soporte: el audio de esa noche, en un disco. En esos mismos años el soporte estaba perdiendo su razón de ser, primero por el intercambio de archivos y después por las descargas de pago, y un objeto que solo servía para transportar audio empezaba a dejar de merecer la pena.
El vinilo y la camiseta de la gira resistieron ese cambio porque sirven para algo más que «transportar» audio. El disco comprado a la salida, en cambio, dejó de tener sentido cuando esa misma grabación se podía entregar como archivo unos días después, con un coste por copia casi nulo.
La retransmisión de pago
El segundo producto fue la retransmisión en directo vendida por evento. Fue un negocio real durante unos dos años (en la pandemia), cuando las salas estaban cerradas y no había otra forma de ver un concierto. Mandolin nació en 2020, captó más de 17 millones de dólares y cesó su actividad en abril de 2023, tras pasar un año intentando conseguir más financiación sin lograrlo. Moment captó 13,5 millones de dólares y fue absorbida por Patreon en octubre de 2023, donde su tecnología gestiona ahora retransmisiones de pago para creadores. Las dos se habían creado para un mercado que se contrajo mucho cuando reabrieron las salas de conciertos.
Ahora la retransmisión se regala y la paga un patrocinador o una plataforma, como hace Coachella en YouTube y Primavera Sound con Amazon desde 2022, o se incluye en una suscripción, como hizo Veeps al lanzar All Access en 2023, que hoy cuesta 19,99 dólares al mes. Vender una retransmisión por evento sigue funcionando cuando un artista tiene fans en todo el mundo y una plataforma propia, que en la práctica ha sido el caso del K-pop.
El coleccionable
De los tres orígenes, la memorabilia es el que peor ha funcionado al pasar a formato digital. El intento es bastante reciente, así que permite ver con bastante claridad qué falló.
Entre 2021 y 2022 entró mucho dinero en los NFT musicales con una promesa aparentemente sencilla: los artistas cobrarían directamente y se quedarían un porcentaje de cada reventa. En marzo de 2021 Kings of Leon publicaron un disco de esa forma, y unas semanas antes el productor 3LAU había recaudado más de 11 millones de dólares en menos de un día.
Hay dos detalles que conviene tener en cuenta. Del disco de Kings of Leon, lo que se mantuvo fue la parte que tenía un uso real. Lo que falló en Coachella también era acceso, y falló igualmente, porque un derecho real guardado en una plataforma de criptomonedas deja de funcionar cuando esa plataforma deja de funcionar.
Los dos casos comparten la debilidad del formato. Lo que tenía el comprador valía algo porque se esperaba que otra persona lo quisiera más adelante, así que cuando dejaron de aparecer nuevos compradores, el objeto dejó de tener utilidad. El problema de fondo no es exclusivo de la música: para un comprador normal, esta tecnología sigue exigiendo monederos digitales, frases de recuperación y decisiones sobre dónde custodiar lo comprado, y por eso se estancó la adopción de Web3.
La grabación nunca tuvo esa dependencia. Su valor está en escucharla. Un fan que compra la grabación del concierto al que asistió no espera a que aparezca otro comprador, y el precio que pagó no necesita que nadie más lo valide.
Lo que sobrevivió de aquella época es la función de acceso, y ha acabado en manos de las plataformas, no de los artistas o grupos. En junio de 2026 Spotify lanzó Reserved by Spotify, que reserva dos entradas de una gira para los oyentes más fieles de un artista antes de que empiece la venta general. Los elige según cuánto lo escuchan, lo guardan y lo comparten, y la venta la gestiona Ticketmaster con un acuerdo plurianual con Live Nation. El token desapareció. La idea que había detrás, que un fan fiel tenga prioridad para conseguir entrada, es ahora una función más de una suscripción de streaming.
Los tres fracasos no tienen una causa común. El CD a la salida fracasó por el coste de fabricación. La retransmisión de pago perdió su mercado masivo cuando el público pudo volver a las salas. El coleccionable fracasó porque su precio dependía de que apareciera un segundo comprador. Lo que queda en la capa es lo que casi no cuesta entregar, no compite con el concierto en la sala y tiene valor para quien lo tiene sin que nadie más tenga que quererlo. Esa es la prueba que tendrá que superar la próxima versión de la idea.
Ese es el límite real de hasta dónde puede crecer esta capa. El crecimiento ha venido de las partes que aportan algo al comprador. Las partes que necesitaban un mercado de reventa para mantener su precio no lo han conseguido, y hay pocas razones para pensar que un nuevo intento vaya a funcionar de otra manera si no ofrece un uso real.
Un modelo que ya funciona en los eventos deportivos
Hay un producto de este tipo que ya funciona a gran escala, y no es en la industria musical precisamente. FinisherPix ha fotografiado a más de 4,5 millones de corredores, triatletas y ciclistas en 3.000 pruebas de más de 50 países, y entrega a cada participante una galería personal en menos de 48 horas desde que cruza la meta.
Lo interesante aquí es el contrato. Cuando una prueba o evento permite a FinisherPix vender fotos a sus participantes, FinisherPix paga a la organización una tarifa garantizada por cada participante que termina la carrera, o una comisión sobre los paquetes vendidos. Es un extra digital con precio por asistente, pactado de antemano, en un mercado mucho más pequeño que el de la música en directo.
Nada de lo que se vende en un concierto funciona así a una escala parecida. La razón que se suele dar es que una carrera es fácil de fotografiar y una sala a oscuras no, y es cierto, pero no lo explica todo. Una carrera puede hacerlo porque cada participante lleva un dorsal y pasa por puntos fijos a una hora conocida, así que las imágenes se pueden asociar a una persona. Un concierto con entrada tiene la misma información: un asiento, un escaneo de entrada y una hora.
Dead & Company ya usan el escaneo de la entrada para entregar audio. Es decir, ya existe la forma de saber quién estaba en cada sitio y de entregarle un contenido personal, pero nadie ha creado todavía con eso un producto para conciertos como el de FinisherPix.
Recurso complementario
Atlas del Directo Digital
Los productos digitales que se venden alrededor de conciertos y eventos deportivos: qué vende cada uno, cuánto ha generado y si sigue en marcha.
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Qué implica esto para el Revenue Per Attendee
En cuanto esta capa deja de estar a cero, es importante recordar que el Revenue Per Attendee se calcula por asistente, no por comprador. Cada capa es una media sobre el total de asistentes, así que los extras digitales se dividen entre todas las personas que fueron al concierto y no solo entre quienes compraron una descarga. Un concierto en el que uno de cada veinte asistentes compra una grabación de 15 dólares suma unos 0,75 dólares por asistente. Esa es la cifra que va en el modelo.
Dentro del modelo, esta capa funciona de forma distinta a las otras cuatro. La entrada base, los paquetes VIP, el merchandising y la comida y bebida los consume la persona que está en la sala esa noche, y todos dejan de generar ingresos cuando acaba el concierto. Los extras digitales pueden seguir generando ingresos después y llegar a personas que nunca estuvieron allí, y todo ello con una estructura de costes muy diferente a la de las otras cuatro capas del modelo.
Por eso es la capa más fácil de estimar mal, tanto por exceso como por defecto. Si se mira solo la tienda, parece que está a cero cuando no lo está. Si se trata como un producto digital cualquiera, parece puro margen cuando tampoco lo es. Antes de ponerle una cifra al modelar una gira, conviene hacer tres comprobaciones.
Cómo analizar los extras digitales de una gira
1. Revisar los paquetes
Comprobar qué incluye cada paquete VIP y de viaje, además de lo que aparece en la tienda. Lo digital incluido en un paquete se paga, pero no se ve.
2. Comprobar quién es el propietario de las grabaciones
Un artista que no controla sus grabaciones no puede poner en marcha esta capa, por barato que fuera hacerlo.
3. Descontar los derechos de reproducción
Se pagan por cada copia entregada, también por las regaladas o «paquetizadas», y en los conciertos largos se llevan una cuarta parte del precio o más.
La tercera comprobación es la que más se olvida, y la segunda es la que decide si la capa existe o no. Un grupo puede tener el público, la demanda y una gira que merezca la pena grabar, y aun así no ser quien tiene derecho a venderla. Y aunque lo sea, eso no basta para saber si le compensa. Hay tres condiciones que hacen viable esta capa:
- Controlar las grabaciones, porque sin eso la capa no puede existir a ningún precio.
- Un público que repite, ya que quien compra la grabación de un concierto concreto suele ser alguien que va a más de uno.
- Una gira lo bastante larga como para que el catálogo merezca la pena entre gira y gira.
El orden de magnitud es claramente modesto. Con las cifras anteriores, la capa suma bastante menos de $1 por asistente: poca cosa al lado de una entrada, pero una cifra real a lo largo de cien noches y de un catálogo que sigue vendiéndose durante una década. Hay además una contradicción que conviene señalar: los grupos con el público más fiel suelen dar los conciertos más largos, que es justo donde los derechos de reproducción son más altos.
La tecnología hizo posible esta capa, y la caída de la música grabada como fuente de ingresos para la mayoría de los artistas aceleró su desarrollo: el dinero había que buscarlo alrededor del concierto. Por eso los extras digitales encajan en un modelo de música en directo más que en las cuentas de una discográfica, y por eso hay que analizarlos junto al merchandising y los paquetes VIP, más que junto al streaming.
Para un artista que sale de gira, la pregunta ya no es solo cuántas entradas se vendieron y a qué precio. También es qué más se puede vender de esa noche, a quién y durante cuánto tiempo una vez terminado el concierto.
Preguntas frecuentes
¿Por qué los artistas venden grabaciones de sus propios conciertos?
Porque la música grabada ha dejado de ser una fuente de ingresos para la mayoría de los artistas. El streaming paga fracciones de céntimo por reproducción, y ese dinero se reparte entre las cerca de 13 millones de personas que han subido música a Spotify, así que hay que buscar ingresos alrededor del concierto. La grabación de una noche concreta se vende a quienes estuvieron allí, a un precio que ninguna reproducción en streaming alcanza.
¿Cuánto cuesta una grabación oficial de un concierto?
Aproximadamente entre 10 y 25 dólares, según el formato y la duración del concierto. La descarga comprimida es la más barata, la de calidad sin pérdida está en medio y la de alta resolución es la más cara. Los conciertos largos cuestan más, porque el precio sube con la duración.
¿Qué pasó con las retransmisiones de conciertos de pago?
Se crearon para un mercado que se contrajo mucho. Vender una retransmisión por evento funcionó a gran escala mientras las salas estaban cerradas, y ese mercado cayó con fuerza cuando el público pudo volver. Mandolin captó más de 17 millones de dólares y cesó su actividad en abril de 2023, y Moment fue comprada por Patreon en octubre de 2023. Ahora la retransmisión se regala y la paga un patrocinador, como hace Coachella en YouTube, o se incluye en una suscripción, como hizo Veeps al lanzar All Access en 2023.
¿Una grabación de mesa es lo mismo que un disco en directo?
No. Una grabación de mesa es la mezcla que oyó el público, tomada de la mesa de sonido y con una masterización ligera, y cambia de una noche a otra. Un disco en directo se graba en multipista y se mezcla después en un estudio. La primera documenta una noche concreta. El segundo se hace como disco.
¿Quién se queda el dinero de la descarga de un concierto?
No solo el artista. Por cada copia que se entrega hay que pagar, por ley, derechos de reproducción a los autores y editores, también por las copias regaladas, y en un concierto largo pueden llevarse una cuarta parte del precio o más. El propietario del máster cobra la venta y paga al artista lo que fije el contrato, el editor cobra aparte y la plataforma se queda su comisión.
¿Por qué fracasaron los NFT musicales?
Porque su valor dependía de la reventa. El volumen de negociación de NFT alcanzó su máximo en 2022, con 57.200 millones de dólares, y cayó a 16.800 millones al año siguiente. El segmento de arte está un 93% por debajo de su máximo de 2021. Incluso el acceso fracasó cuando iba ligado a un token: Coachella vendió diez pases vitalicios por 1,5 millones de dólares y quedaron inaccesibles cuando FTX quebró. Lo que sobrevivió es la idea de fondo, y pasó a las plataformas. Reserved by Spotify reserva ahora entradas de gira para los oyentes más fieles de un artista antes de que empiece la venta general.
Nota sobre las fuentes. Los ingresos de los artistas y el tamaño del catálogo proceden de los datos de Loud & Clear de Spotify para 2025 y se refieren solo a esa plataforma. Los porcentajes se calculan sobre unos 13 millones de personas que han subido música y son aproximados, y el número de reproducciones necesario para llegar a 10.000 dólares se basa en un pago por reproducción estimado, porque Spotify no lo publica. Los ingresos mundiales de la música grabada y la evolución de los formatos físicos proceden de la IFPI. Las comparaciones con 1999 en términos reales usan datos del sector en Estados Unidos, porque las series no son directamente comparables entre mercados ni entre épocas. Los precios y formatos de las grabaciones de cada concierto proceden de nugs.net y se refieren al mercado estadounidense, y el plazo de publicación de Pearl Jam procede de Tape Op. La tarifa de los derechos de reproducción de las descargas es la tarifa legal de Estados Unidos para 2026; fuera de Estados Unidos, estos derechos se liquidan a través de las entidades de gestión como un porcentaje del precio. La tarifa del streaming interactivo es la tarifa general fijada en Estados Unidos por Phonorecords IV. La cifra de derechos de un concierto largo es una aproximación basada en la duración y se sitúa en la parte baja, y el ejemplo por asistente de la última sección es ilustrativo. Los volúmenes de negociación de NFT proceden de DappRadar, a través de The Block. Las cifras de Kings of Leon y 3LAU, los pases vitalicios de Coachella y su situación tras la quiebra de FTX, la financiación y el cierre de Mandolin, la compra de Moment por parte de Patreon y la historia de Instant Live, DiscLive y Aderra, incluida la reclamación de la patente, proceden de noticias de prensa. Reserved by Spotify se describe a partir de los anuncios publicados por Spotify y Live Nation. El contenido de los paquetes de Metallica y Dead & Company, el precio de la suscripción de Veeps y las cifras de FinisherPix proceden de la información publicada por esas mismas empresas. La costumbre de grabar conciertos desde el público y los primeros intercambios de bootlegs se describen a partir de la historia documentada del sector. El catálogo más amplio en el que se basan varios de estos casos, con la situación y la fuente de cada uno, se publica aparte en el Atlas del Directo Digital. La diferencia en lo que paga la radio en Estados Unidos se describe según SoundExchange. Foto de cabecera de Claudio Schwarz en Unsplash.
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